FILMSAMSTAG

Filmsamstag am 12. Mai 2001

Babylon-Mitte, Studiokino, Rosa-Luxemburg Str.30, 10178 Berlin, 20 Uhr


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Interview mit einem 13jährigen (Tonaufnahme) Bärbel Freund
mit Marcus Freund 1983/2001 17min

Die Spielregeln Bärbel Freund 1985 52min 16mm
mit Frank Behnke, Deborah Gearing, Barbara Erichsen, Markus Kissling

1980 sah ich „France Tour Détour deux Enfants / Frankreich Weg Umweg zwei Kinder“ von
Jean-Luc Godard und Anne-Marie Miéville – eine Befragung von einem Mädchen und einem
Jungen zu ihrem Leben in 12 Lektionen. Diese Filme waren so wichtig für mich, daß ich
meinem 13-jährigen Bruder dieselben Fragen stellte (mit dem Cassettenrekorder). Das war
1983. Die beiden französischen Kinder bei Godard/ Miéville waren sehr knapp in ihren Ant-
worten, haben meist nur mit Ja oder Nein geantwortet, vielleicht auch, weil sie erst 9 oder
10 Jahre alt waren. Das war mit ein Grund für mich diese Fragen noch einmal zu stellen.
Mein kleiner Bruder hat ausführlicher, ohne Scheu geantwortet auf diese Fragen, die Kindern
sonst nie gestellt werden. Für den Filmsamstag habe ich den Teil über Schlaf, Traum, Nacht
ausgesucht.
Bei Godard/ Miéville war eine Lektion zensiert worden, da ging es lt. Hörensagen um „Liebe“
– die Fragen für dieses fehlende Kapitel habe ich mir selbst ausgedacht. Dieses Interview
über Liebe mit meinem Bruder wurde die Vorlage für meinen Film "Die Spielregeln". Nach
festgelegten Regeln spielen vier Darsteller und Darstellerinnen kurze Szenen, die durch
Improvisationen entstanden – zu Stichworten wie Begehren, Liebe, Eifersucht, Wut, Gleich-
gültigkeit, Zärtlichkeit, Streit, Trennung, Zusammenbleiben, Gespräch, Gewöhnung,
Sehnsucht. (Bärbel Freund)


Aus dem Interview über Liebe mit Marcus Freund

Bärbel Freund: Findest du, daß Liebe was mit der Zahl 2 zu tun hat?

Marcus Freund: Nö, nicht unbedingt. Wenn jetzt zB da eine Familie ist, der Sohn, der mag
die Mutter, und die Mutter mag den Vater, der Vater mag den Sohn, dann hat es auch was
mit der Zahl 3,4,5,6,7,8,9,10 bis 20 zu tun. Es gibt ja auch Familien mit 18 Kindern.

BF: Hat Eifersucht was mit der Zahl 3 zu tun?

MF: Warum? – ach so – ja, sehr sogar. Eine Frau und ein Mann sind verheiratet, und die
Frau hat noch nen Verliebten oder der Mann ne Geliebte, und die Frau kriegt das raus, ist
die eifersüchtig. Und das sind immer 3 – nee, warte mal, nicht nur – das hat eigentlich nicht
nur mit der Zahl 3 zu tun, das hat sogar mit mehreren Zahlen zu tun. Weißt du warum? –
das ist nämlich so – wenn jetzt der Mann und die Frau noch ein Kind haben, ist das Kind
nicht nur eifersüchtig, sondern auch noch sauer. Der Mann ist sauer, das Kind ist sauer,
und das Sauersein ist Eifersucht.
Oder nehmen wir mal an, dieser Mann und diese Frau – und die Frau hat zB einen Geliebten,
und der Geliebte ist auch verheiratet, und der Mann ist darauf gekommen, und die andere
Frau ist auch drauf gekommen, dann sind ja 2 Leute eifersüchtig, und dann sind’s ja schon
4 Leute. Und wenn die jetzt noch ein Kind haben, dann sind es 5 Leute. Und wenn die anderen
Leute noch – 6, und jetzt sind Verwandte zB noch sauer, dann sind’s 7,8 – es können immer
mehr werden. Wenn jetzt der Mann – der Mann sieht die Frau da mit nem andren flirten, und
da ist der total sauer auf seine Frau, daß sie ihn so hintergangen hat, und auf den anderen
ist er auch sauer, weil der seine Zukunftspläne zerstört hat und auch noch eifersüchtig auf
den anderen, weil die Frau den besser findet.

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Die Spielregeln
Filmkritik von Johannes Beringer, shomingeki Nr 10, Sommer 2001

Die Spielregeln werden vorgegeben von einem Kind (Marcus Freund), dem von der Regisseurin
(seiner Schwester) Fragen nach Liebe, Eifersucht, Anzahl der beteiligten Personen, Küssen und Kuss
im Film gestellt werden. Am Anfang hat man dieses Kind im Schlaf gesehen, seine ruhigen Atemzüge gehört. Dann schlägt es die Augen auf, bleibt liegen unter seiner wärmenden Tierfelldecke und scheint seiner Stimme (im Off) zuzuhören, die auf die Fragen seiner Schwester antwortet. Im oberen Bildteil ist ein Lichtstreifen erschienen, es sind wie zum Ausgehen bereite Frauenfüße, Männerfüße zu sehen, ge-
dämpfte Stimmen zu hören. Das Unverständliche, das in der Erwachsenenwelt vor sich geht, erreicht den Jungen im unteren Bildraum im Wachen oder im Schlaf als Getuschel.

Da ist eine Zäsur (ein längeres Stück Schwarzfilm): mit einem hässlichen Quietschen (der Vorhang auf das Spiel des Lebens hebt sich) fällt Licht auf die Gesichter von zwei Frauen und einen Mann, die neben-
einander auf einer Bettstatt liegen. Durch die Ohrfeigen eines hinter ihnen stehenden zweiten Mannes (dem 'Fremden') werden sie aus dem Schlaf gerissen, stimmen der Reihe nach einen Kanon an: "Heil dem Tag, dem die Nacht erlag, der lichte Sonnenschein erwecket Flur und Hain." Das Spiel kann begin-
nen, nach den festgelegten Regeln durchgespielt werden: menschliche Beziehungen als Begehren, Liebe, Eifersucht, Wut, Gleichgültigkeit, Zärtlichkeit, Streit, Trennung, Zusammenbleiben, Gespräch, Gewöh-
nung, Sehnsucht.

Für all dies gibt es Sätze, Gesten, körperliche Äußerungen: ein geläufiges, kulturell geprägtes Vokabu-
lar, das Bärbel Freund mit ihren vier Darstellern – Deborah Gearing, Barbara Erichsen, Frank Behnke, Markus Kissling – herausdestilliert und in einem abstrakt gehaltenen Raum in Szene gesetzt hat. Der Raum ist ein Studio, vielleicht ein Übungsraum: durch blaue (Bluebox-) Vorhänge abgehängte Wände aus rohem Backstein, am Boden eine weiße Linie, die den Handlungsraum begrenzt. In einer Ecke eine Fotowand in Form einer 'Bande' (wie im Fußballstadion), darauf Fotos mit Posen der hier agierenden Darsteller, die auf Szenen des Films vorausweisen (und zugleich das Erarbeitete und Geprobte betonen). Als Requisiten gibt es nur diese Bettstatt und einen Polstersessel.

Das Geheimnisvolle an diesem Film ist, wie das alles 'abläuft' – ein Ablauf, der etwas Zwanghaftes oder Zwangsläufiges hat, selbst wenn es darin Einschübe, Abweichungen und Variationen gibt. Das Paradox ist ja, dass diese Vorgänge wie zur Demonstration vorgeführt werden, demonstrativ 'Spiel' sind (Übun-
gen für Schauspieler sein könnten) – und dennoch diesen Grad an Zwangsläufigkeit annehmen, wobei die Umschwünge, Abbrüche und Neuansätze diesen Eindruck noch verstärken. Wahrscheinlich hat das mit dem 'Formalisieren' von Sätzen, Gesten, Bewegungen zu tun: durch das Erfassen und Wiederholen von Abläufen ergibt sich eine Rhythmisierung, ein Ritual. Zudem sind die Vorgänge so miteinander verbunden, wie es die 'innere Vorstellung' tut – freischweifend und doch fixiert. Körper und Seele erfassende Prozesse (auch intimer Art) werden hier veräußerlicht, anschaulich gemacht – aus dem Privaten heraus- und in den Spiel- und Handlungsraum hineingenommen. Und weil das, was in der Gefühls- und Seelenlandschaft vor sich geht, etwas 'Zwanghaftes' hat (mit Begierden besetzt ist, die
von weit her kommen), ist auch die Veräußerlichung mit einer Fixierung behaftet, die ins Ritual eingeht und in ihm aufgehoben wird.

Die Abläufe sind zusammengesetzt aus filmischen Einheiten, die für bestimmte Gefühls- und Seelenlagen stehen; sie sind inszenatorisch (auch was Kameraführung und Ton betrifft) relativ streng gefasst. Jean Rouch konnte sich bei seinen ethnographischen Filmen noch darauf verlassen, dass es das Ritual schon gibt – er musste sich nur Zugang verschaffen dazu. Hier dagegen kommt die Ritualisierung von 'selbst-
bestimmten Einzelwesen', die sich wie in einem freien oder abstrakten Raum bewegen und ihre Absich-
ten 'freischwebend' dahinein projizieren.
Das Ritual kann man auffassen als eine Art 'Überschuss' (über die Umstände hinaus), als eine Form von Arbeit mit Gefühlen und Begriffen. "Es war eine überwältigende Entdeckung", schreibt Alfred North Whitehead in Religion in the Making, "wie man Gefühle um ihrer selbst wecken konnte, ohne dass eine zwingende biologische Notwendigkeit dafür bestand." Dass das Aufkommen der Psychoanalyse und die Entwicklung von modernen künstlerischen Verfahren zeitlich korrespondierte mit der Entdeckung der 'Primitiven', kann kein Zufall sein. (Unter "Totem und Tabu" von 1912/3 setzte Freud den Untertitel: "Einige Übereinstimmungen im Seelenleben der Wilden und der Neurotiker".) Die Moderne, die ständige Neuschaffung der Welt aus sich selbst, hat natürlich erstmal gegen die konventionalisierten (kirchlichen, gesellschaftlichen, privaten) Riten gestanden. Aber in Dada war auch etwas Rituelles angelegt – schnell erwies sich, dass die 'Formzertrümmerung' neue Formen, neue Rituale schafft. Man musste also zwangs-
läufig (sich in der Neuschöpfung von Formen erschöpfend) auf die 'Primitivform' zurückkommen – auf das, was das Ritual ursprünglich oder ursächlich leistet. Auf den lebendigen Bezug zur Lebenswirklichkeit – Ritual als Darstellung und Bewältigung von Lebenskonflikten, Anrufung von kosmischen Mächten. Das Leben untersteht Schöpfungsgesetzen, die nicht von Menschenhand gemacht sind.

'Spielregeln' aufstellen, heißt nichts anderes, als eine 'Setzung' vornehmen, den 'Schöpfungsakt' im kleinen nachahmen – das ist dann der bewusst gesetzte Rahmen, in dem die Konflikte hervorgetrieben und nachgespielt werden können. Die 'Setzung' ist nicht nur hier relativ willkürlich, sondern auch sonst, in der Geistes- und Philosophiegeschichte.
Phänomenal ist im übrigen (wenn man näher hinschaut), was für feine Nuancen innerhalb dieser Vor-
gabe möglich sind: das Ritual ist vielleicht relativ 'grob', aber je mehr es transzendiert wird vom Spiel, desto 'luftiger' wird es (und desto größer die 'Fallhöhe'). Das heißt, das Repetitive und Ritualisierte aktiviert über den Körper geistige Vorgänge, fungiert mehr wie eine Initiation ins Spielerische, Freie – man muss nur die Form offen halten und Raum lassen für das Ungewisse, Momentane, Spontane (das
ja schließlich Teil des Alltags und mithin der Lebenskonflikte ist). Vielleicht wüßte man dann nicht mehr so genau: ist das jetzt nur gespielt oder real? Ist das jetzt noch ein zwangsläufiger Ablauf oder schon
ein freier?
Dieses Auf-der-Kippe-Stehen verweist nur immer wieder auf den Charakter des Spiels selbst: das Formalisieren einer spontanen Äußerung ist ein Widerspruch in sich – aber notwendig, wenn etwas sichtbar werden soll. An einer bestimmten Stelle im Spiel oder Ritual bricht der Widerspruch auf, macht sich in der Weise bemerkbar, dass das Spiel als Spiel und das Gemeinte als das Gemeinte erkennbar werden. Das geschieht nicht nur hier so, in diesem Film, sondern auch bei den Ritualen, die Rouch in Afrika gefilmt hat. Es ist dann, wie wenn (in einem kleinen Moment des Aus-sich-Heraustretens) der
Widerspruch in der Schwebe gehalten würde – das Bewusstsein, das die Darsteller von sich und ihrem Vortrag haben, springt auf die Zuschauer über, der Geist fährt in die Körper ein.

"Ist Liebe freiwillig? – Ist Liebe unfreiwillig?" fragen sich die Darsteller Markus und Frank in diesem Film. (Frank ist die Figur, die von jenseits der Linie in den Handlungsraum eingedrungen und nach einem männlichen Rivalitätsritual zunächst wieder aus ihm hinausbefördert worden ist.) Die Frage stellen, heißt sie wiederholen, variieren, formalisieren, ritualisieren, ins 'Spiel' einfügen. (Sie ist nicht entscheidbar.) Bei diesem Vorgang zeigt sich, was daran freiwillig und was daran unfreiwillig ist. Vielleicht ist es so: das Rituelle verkörpert noch stärker das Gebundene – das Spielerische löst sich davon, wird ungebunden, frei (auch wenn eine 'lenkende Hand' zu spüren ist) ... Wenn es in diesem Sinn kein Zusammenwirken von Freiheit und Notwendigkeit gibt, ist der Charakter des Spiels verfehlt.
Das lässt sich auch an Einzelnem beobachten: die große Geste (Sich-in-Positur-werfen) wird unterlaufen durch die kleine Geste, das Melodramatische ausgestellt und übersteigert (wie in Werner Schroeters frühen Filmen), das Liebeskummer-Statement des Mannes, das am Ende ein bisschen 'anschwillt', von der Frau mit Gekitzle und Sätzen wie "Frank, ist es schlimm?" oder "Lach doch mal, Frank" auf die Ebene des körperlich Realen zurückgeholt. Überhaupt werden die großen Gefühle so theatralisiert, dass sie ein bisschen peinlich werden oder lächerlich wirken, was nicht heißt, dass sie nicht ernstgenommen würden – das Theatralische scheint in der Existenzform des abendländischen Menschen selbst zu liegen. Das Abhebende, Sich-Überhebende, Macht Beanspruchende, Sture, aber auch der Rückfall, das Leiden
werden durch körperliche Manifestationen konterkariert – Gekitzle, Gelächter, Geschüttle, Gehaue.

In diesen Abläufen ist vor allem auch der Blick der Frau, d.h. etwas von ihrer Gefühlsstruktur aufge-
hoben. Die Frau muss sich viel stärker über den Mann definieren, als dieser über sie – das ergibt 'Ungleichzeitigkeiten', Verhaltensweisen, die sich entgegenstehen oder sich wie auf verschiedenen Ebenen abspielen. Hinzu kommt, als geläufigste (beiderseitige) Differenz, der Unterschied zwischen Idealvorstellung und realer Person – Fluchten oder Evasionen, die kulturindustriell aufgegriffen und produziert werden.
Das Ausgangsritual ist die gegenseitige Inbesitznahme durch den Kuss – aber wenn die Frau dem Mann ihr Begehren gegenüberstellt und sagt "Küss mich!", antwortet ihr die Verdächtigung des Mannes, sie mache es mit allen so ("Warum hast du das getan?", "Gib's doch zu!"). Wenn diese Frau dann sieht, wie derselbe Mann eine andere Frau küsst, windet sie sich erst vor Schreck und Überraschung, rettet sich in ein Gelächter, das bald von Weinen nicht mehr zu unterscheiden ist ... Vorher, als plötzlich der 'fremde Mann' aufgetaucht ist, hat sie sich in eine Ecke geflüchtet und das daumenlutschende Kind gespielt. An das Abfrageritual des Mannes, der von ihr hören will, wie gut er aussieht, knüpft sie eine Todesvorstel-
lung (von seinen beiden Augenbrauen, findet sie, sei die mit der Narbe die schönere): sie hält, in der Tracht einer Schwester, den geliebten Mann sterbend in ihren Armen, drückt ihm die Augen zu, führt
das Amulett an ihre Lippen und hebt dann den tränenumflorten Blick zur Musik eines Mozart-Chorals himmelwärts ... Eine Geste, die ganz aus Leiden und Unterwerfung besteht, und doch auch Allmachts-
phantasie ist. (Ein Bild aus der Traumfabrik.)

Ein Merkmal der hier vorgeführten Vorgänge ist jedoch, dass sie keineswegs eingleisig sind, sondern Widersprüchlichkeiten – auch in Form von Rollenumkehrungen, Verwirrungen oder Inkonsequenzen –
aufgreifen. Das heißt, es gibt in derselben Szene (und meist sogar im selben Moment) abrupte Um-
schwünge, gespielte Gefühlswechsel: Zuneigung – Abneigung, Gelächter –Trauer, Sich-Trennen – Zusammenbleiben, Hohn – Verständnis, Wutausbruch – Beherrschung. Hinter dem Ritualisierten – oder vielleicht durch diese Paradoxien, die Heftigkeit dieses Umschlagens hindurch – erscheinen Verhaltens-
weisen, die dem Menschen überhaupt eigen sind. Es gibt nicht nur das Trennende, sondern auch das Verbindende – eine anthropologische Konstante ist z.B. die des Nachahmens: man lernt durch Nach-
ahmung, ohne dass ein 'Innen' oder ein 'Selbst' sich dabei verlieren muss. Und mit Worten bezeichnet man nicht nur, man nimmt auch in Besitz – hat Macht über den andern. Die 'Worthülsen', die massen-
haft gesprochen werden, die Liebeswort-Variationen und Beziehungs-Auseinandersetzungen, führen dann zurück auf den Vorgang selbst – werden im Ritual körperlich verankert. Der Vorgang als solcher wird zum 'Spiel' oder ist 'Übung' – und Übungen (geistig-körperliche Abläufe) können lösend wirken ...

Am Ende scheint es, als habe sich 'irgendetwas' erschöpft: die beiden Frauen sitzen hinten in einem grellen (beckettschen) Licht an der Studiowand, während vorne die beiden Männer einander nochmal gegenüberstehen und zu boxen anfangen – was sich aber sofort entschärft und nahtlos übergeht in 'Boxen trainieren'. Das Spiel ist gespielt – die Sätze oder Satzfetzen, die gefallen sind, fallen nochmal (ins Off), setzen sich fort und überlagern sich, gehen über oder ein in die Unverständlichkeit (wie sie dem Kind erschienen ist), in 'redendes Nichtreden' (Blanchot), ein Gemurmel im Weltraum.

Johannes Beringer